Jenaer Kunstverein, Laudatio: Prof. Dr. Kai Uwe Schierz, 26. Februar 2008
Man sieht es auf den ersten Blick: Die Bilder, über die ich heute Abend sprechen möchte, sind das Werk einer ausgesprochenen Coloristin. Üblicherweise gebraucht man diese Formulierung aus dem kunsthistorischen Standardrepertoire, um die Arbeit von Malerinnen und Malern zu charakterisieren. Zwar gibt es auch Malereien von Natalie Ital, doch ihre Ausstellung im Jenaer Kunstverein konzentriert sich ganz auf das Fotografische, auf eine Gruppe von Fotogrammen. Doch auch hier bestimmt die intensive Wirkung der Farben ganz wesentlich unseren ersten Eindruck von der Sache, tauchen wir ein in eine vielfarbige Welt, die offensichtlich keine Nuance des Farbenspektrums unberücksichtigt lässt, aber ebenso in einen Kosmos des Lichtes, der alle diese farbigen Nuancen aufleuchten lässt wie das Pigment in frischen Aquarellen; ein Licht, das diesen Arbeiten eine besondere, schwebend-leichte Präsenz verleiht. Nach den ersten, aus den großen Formaten heraus unsere Sinne geradezu überwältigenden Eindrücken machen wir vielleicht weitere, differenziertere Beobachtungen. So finden sich in den Sujets zahlreiche Anspielungen auf populäre Wunschwelten zwischen berauschender Liebe und paradiesischer Unverdorbenheit, auf die breite Kultur des Trashigen und Kitschigen, die Musikkultur der 50er Jahre – insbesondere Elvis Presley, auf Hollywood-Filme und deren Stars. Aber auch Relikte aus der uns täglich gegenwärtigen Warenwelt (von H & M bis Saturn) und der Jugendkultur integriert Natalie Ital ohne Scheu in ihre Bilder, so, als wäre das Jungsein und Verliebtsein und Verrücktsein eine nachhaltige Lebensform und keine vorübergehende Phase mit instabilem Hormonhaushalt. Der Titel unserer Ausstellung, „Vanilla Voodoo“ unterstützt vorerst diese Beobachtungen. Denn „Vanilla“ übersetzen, das heißt, assoziieren wir mit Eis, Genuss, Süße, Sommer, Sonne, Freizeit, während Voodoo auf das Magische und Ekstatische, das religiös sublimierte Verrückt-Sein deuten kann, wenn wir so wollen. Und wir wollen durchaus, denn diese Deutung wird gestützt durch andere Titel, die Natalie Ital ihren Werkserien in der Technik des Fotogramms gegeben hat: „Monkeycall“, „Monkeyjuice“, „Bio Box Burger“, „Low Fat Tiki“, „Electro Sushi“, „Lemon Twist“, „Catfish Boogie“, „Savage Kicks“. Die in den Arbeiten identifizierbaren Silhouetten von Menschen und Pflanzen, von Konsumartikeln und farbigen Flächen wurden nicht eben in einem Zustand von Wohlgeordnetheit im Format fixiert, sondern scheinen zuvor intuitiven und in diesem Sinne wilden, vielleicht sogar orgiastischen Bewegungen gefolgt zu sein, einem wilden Tanz, der im ästhetischen Ausdruck dem Dionysischen näher verwandt ist als dem Apollinischen, um ein altes, aber deswegen nicht notwendig auch veraltetes Vokabular zu gebrauchen, dass 1795 der junge Friedrich Schlegel für die frühromantische Generation – unter anderem in Jena – entwickelte und Jahrzehnte später der ebenso junge Friedrich Nietzsche in gymnasialreife Formulierungen goss. Aber auch Assoziationen mit den kleinen und großen ästhetischen Verheißungen der angloamerikanischen Pop-Art, diesem leichten und auch leicht ironischen Format der Kunst der 1960er Jahre, dürften sich rasch einstellen. Soweit die erste Begegnung, der frische Eindruck. Folgen wir schließlich einem interessierten Seitenblick auf die Website der 1968 geborenen und heute in Berlin – wo auch sonst – lebenden Künstlerin, werden wir diese ersten Eindrücke durchaus auch in ihren grell inszenierten Porträtserien oder den Bildern aus den USA mit ihrer schrägen Road-Movie-Ästhetik bestätigt finden.
Aber was sind das eigentlich für Fotogramme, diese „Vanilla Voodoo“-Bilder? Sind Fotogramme nicht traditionell im Reich von Licht und Schatten beheimatet, das wir uns gewöhnlich als ein Hell-Dunkel, klassisches Clair-Obscur vorstellen – und nicht in Gestalt eines derart vitalen Farbrausches?
Unter dem Begriff Fotogramm ließe sich vieles subsummieren, was das 19. Jahrhundert hervorbrachte, von den „photogenic drawings“ Fox Talbots über Chemo-Malereien bis zu einem Vervielfältigungsverfahren für Strichzeichnungen, das „cliché verre“ genannt wird. Floris Neusüss und Renate Heyne bestimmen in ihrem 1990 erschienen Standardwerk zur Geschichte des Fotogramms im 20. Jahrhundert die Fotogramm-Technik dann auch durch das, was es nicht ist, nämlich mit dem Terminus „lesless photography“. Wollte man manche Fotogramme von Moholy-Nagy als Luminogramme ausgrenzen, käme als weiteres Charakteristikum des Verfahrens das einer Kontaktkopie hinzu. Denn in der Regel werden bestimmte Objekte – aber durchaus auch Subjekte, also Menschen – in unmittelbarem Kontakt zur lichtempfindlichen Fläche, auf welcher die sich abzeichnenden Licht- und Schattenpartien aufgezeichnet und schließlich fixiert werden, arrangiert. Eben dieser Floris Neusüss hat mit seinen Fotogramm-Experimenten seit den 1960er Jahren und seinem Vorbild als Hochschullehrer – unter anderem auch von Natalie Ital – dafür gesorgt, dass das Fotogramm heute so vielgestaltig und künstlerisch fruchtend daher kommt.
Wie die Fotografie ist auch das Fotogramm eine Form der Bilderzeugung durch das Zusammenspiel von Licht und Chemie. Doch reicht die Bildtradition bzw. die Ikonografie des Fotogramms viel weiter zurück in die Geschichte als diejenige der Fotografie. Weil der Jenaer Kunstverein seine Ausstellung in das Programm des „Jahres der Wissenschaft“ 2008 in Jena stellt, sei mir hierzu ein kleiner Exkurs gestattet.
Die Geschichte der Fotogramm-Technik ist eine Frucht der Wissenschaft, und zwar nicht nur der Chemie, sondern auch und gerade der Botanik. Der älteste bekannte Naturselbstdruck in einer wissenschaftlichen Handschrift, das heißt eines Drucks, bei dem die getrocknete und gepresste Pflanze selbst den Druckstock abgibt, der zumeist mit Ruß eingefärbt und dann abgedruckt wurde, findet sich in einer syrischen Handschrift aus dem Jahr 1228, die einen Lehrtext des Dioskurides übersetzt und illustriert. Einen ausgesprochen botanischen Anspruch verfolgte auch der Arzt Konrad von Butzbach, als er um 1425 in einen Codex Abdrucke von Pflanzenblättern aufnahm, die er vorher auf einer Reise durch Norditalien von Spezies gesammelt hatte, die ihm unbekannt waren. Selbst der unvermeidliche Leonardo da Vinci beschreibt und illustriert im Jahr 1508 den zweifarbigen Abdruck eines Salbeiblattes. Seit etwa 1500 wurden in Italien systematisch Herbarien angelegt, und wenig später nutzte der Schweizer Conrad Gessner das Verfahren des Naturselbstdrucks für sein Manuskript der „Historia Plantarum“. Diese Form des indirekten Botanisierens, also des Herstellens von Herbarien zwecks Systematisierung der bekannten pflanzlichen Formen, bildete schließlich auch den Ausgangspunkt der fotografischen Entdeckungen des englischen Privatgelehrten Henry Fox Talbot, einem der Erfinder der fotografischen Verfahren und dem Erfinder des Positiv-Negativ-Verfahrens der Fotografie, das er sich unter der Bezeichnung Kalotypie patentieren ließ. Um 1839 experimentierte Fox Talbot mit lichtempfindlichen Emulsionen in Verbindung mit Papier, legte getrocknete und gepresste Pflanzenteile, später auch textile Spitze auf derart lichtempfindlich gemachte Papiere und erzielte nach einiger Zeit der Sonneneinstrahlung eine Verdunkelung der Umgebung, von der sich die hell gebliebenen Partien unter den aufgelegten Objekten scharf konturiert abzeichneten. Er bezeichnete diese ersten Fotogramme als „photogenic drawings“. Fox Talbot war jedoch stärker an der Verbindung von Camera obscura und lichtempfindlichen Papieren interessiert, so dass das Fotogramm neben den gelegentlichen „Cliché verre“-Drucken bildender Künstler das ganze 19. Jahrhundert hindurch ein Dasein als botanisches Hilfsmittel fristete. Erst 1919 entdeckte der Künstler Christian Schad in seiner kurzen dadaistisch geprägten Phase diese Technik wieder und damit zugleich für die Kunst. Angeregt vom synthetischen Kubismus und der von Picasso und Braque praktizierten Collagen von Alltagsrelikten in die Bildkomposition etablierten die Züricher Dadaisten ihr Modell einer Anti-Kunst, worin Banales und Alltägliches in einem zufälligen, intuitiven Akt der Begegnung zu absurden und extrem unkonventionellen theatralischen, literarischen und bildnerischen Ausdrucksformen gerann. Unabhängig von Schad entdeckte auch Man Ray im Jahr 1922 die Fotogramm-Technik als eine Möglichkeit, dem von André Breton proklamierten surrealistischen Produktionsideal der „ecriture automatique“ zu entsprechen. Schließlich erlaubte das Fotogramm die Verwandlung von Banalem in bildnerische Sujets, die vom Licht-Schatten-Spiel in eine Negativ-Form überführt, entmaterialisiert und in unantastbar-fremde Räume entrückt schienen. Beide Künstler hatten neben Laszlo Moholy-Nagy einen entscheidenden Einfluss auf die Etablierung des Fotogramms als eine genuine und moderne Kunstform im 20. Jahrhundert. Für eine erneute künstlerische Belebung dieser Technik seit den 1960er Jahren sorgte mit großformatigen Ganzfigurenfotogrammen und durch seine Hochschularbeit ganz wesentlich der bereits erwähnte Floris Neusüss.
Bei Christian Schad und Man Ray finden sich schließlich auch inhaltliche Quellen, aus denen Natalie Ital ihre künstlerische Fotogramm-Praxis schöpft. Doch reichen sie indirekt noch weiter zurück. Wenn die Künstlerin 1993 zu ihrer Affinität der Fotogramm-Technik gegenüber schreibt: „bekannte Wesen werden unbekannt, Geschlechter werden neutral und Reales wird fremd“, dann knüpft sie nicht nur an die Intentionen der französischen Surrealisten an, sondern ebenso an jene der frühromantischen Vorläufer, z. B. eines Friedrich von Hardenberg alias Novalis, der 1798 das romantische Verfahren in einem heute berühmten, programmatischen Satz zusammenfasste: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“ Tatsächlich färbt Natalie Ital die Schatten der klassischen Fotogramm-Kunst nicht nur ein, sondern macht sie transluzid. Immer wieder bricht ein helles Gegenlicht durch die Figuren, Objekte und farbigen Folien hindurch –überhöht die Künstlerin das popkulturelle Inventar ihrer Kompositionen bis hin zur lichtmystisch motivierten Transzendenz der Buntglasfenster in gotischen Kathedralen.
Die Brillanz ihrer Farben ist nicht zuletzt auch das Ergebnis der Arbeit mit einem besonderen fotochemischen Verfahren, Cibachrome genannt. Auch hierzu sei mir im „Jahr der Wissenschaft“ ein knapper Exkurs gestattet. Der Begriff Cibachrome bezeichnet ein relativ junges Direktpositiv-Verfahren für Abzüge von Diapositiv-Material und Aufsichtsvorlagen, das auf einem Silberfarbbleichverfahren basiert, welches 1948 durch die britische Ilford Ltd. in Zusammenarbeit mit der Schweizer Geigy AG erarbeitet wurde. Ab 1952 begann der Chemiekonzern Ciba in Basel mit der Weiterentwicklung; die ersten Cibachrome-Fotoabzüge stellte man 1962 auf der Photorama vor. Gegenwärtig ist dieses Positiv/Positiv-Verfahren für hochwertige Vergrößerungen nur noch über die Marke Ilfochrome am Markt verfügbar – auch bei der Materialangabe zu den Arbeiten von Natalie Ital finden sie diese Bezeichnung. Das Ciba- bzw. Ilfochrome-Verfahren zeichnet sich nicht nur durch sehr gute Schärfe, Farbbrillanz und Sättigung sowie eine ausgezeichnete Lichtbeständigkeit aus, sondern führt als Direktpositiv-Verfahren auch zu erheblichen Besonderheiten im Bereich des Fotogramms. Denn normalerweise bildet sich ein Objekt oder auch ein gerichtetes Licht auf dem Positiv-Papier negativ ab – d. h., dort, wo sich das Objekt befand und einen Schatten erzeugte, finden wir nun Helligkeit bis zum unbelichteten Weiß in den unmittelbaren Kontaktzonen von Papier und Objekt. Und wo Licht einfiel, wird dieses durch die Silberverbindungen in Schwärzung übersetzt. Nicht so jedoch beim Cibachrome-Verfahren. Hier erscheint das Dichte und Opake der Objekte dunkel, das Licht bleibt hell. Natürlich war dieser Effekt schon den Avantgarden wie Man Ray möglich, indem er z. B. ein Stück des Negativrollfilms aus seiner Kamera zu den Objekten für ein Fotogramm gruppierte. Gerade der gesteigerte Gestaltungswille der Fotografen des Neuen Sehens brachte eine Vielzahl von Positiv-Negativ-Umkehrungen hervor, die auch heute zum Gestaltungsvokabular von Künstlerinnen und Künstlern gehören, die mit und in dem fotografischen Medium arbeiten. Natalie Ital hat in Kassel gelernt, auf dieser Klaviatur virtuos zu spielen. Und was auf den großen Prints aussieht wie intuitiv und zufällig entstanden, verdankt sich zumeist einer minutiösen Vorbereitung auf die Arbeit in der Dunkelkammer, die zwar ohne Kamera, aber mit vielerlei Gestaltungsmitteln wie transparenten Materialien und farbigem Licht geschieht und in mehreren Phasen abläuft. Das Ergebnis sind fotografische Unikate in beeindruckenden Dimensionen.
Natalie Ital verführt unsere Wahrnehmung zum Hinschauen, zeigt tausend kleine und große Details, die unsere visuelle Neugier anstacheln, welche die Künstlerin jedoch meist bei den ganz banalen Objekten des Alltags und der populären Kultur enden lässt. Sie besticht durch die Virtuosität im Umgang mit Licht und Farben und in der Balance von Figur und Grund. Doch bieten ihre Bilder keinerlei Refugium für die klassische Sehnsucht nach Harmonie und Ausgleich – vielmehr übernimmt hier das Fragment die Rolle des Ganzen. Chaos und Ordnung, Bewegung und Statik, Metaphysisches und Banales, eine hochstehende und spezialisierte Bildkultur, die gestalterisch alle Register zu ziehen vermag, und eine Attitüde, die das Spiel, die unhinterfragte Lebenslust, all die wüsten wie vitalen Tagträume, die uns irgendwann im Prozess des Älterwerdens unrealistisch bis dämlich vorkommen, finden sich in diesen Fotogrammen unentwirrbar ineinander verwunden.
Im Zusammenspiel des Gegensätzlichen – bezogen auf die Bildsujets ebenso wie auf die Empfindungen der Betrachter – finden wir so etwas wie das Statement der Künstlerin, ein Statement, das über das Kunstmachen hinausreicht und eine Lebensform meint, die das Lebendige der Regel und dem Kanon vorzieht, das Träumerische dem Kalkül, die Vielfalt der Einheit, den Pluralismus von Lebensäußerungen dem Willen zur Unterscheidung.
Mit den Mitteln der fotografischen Coloristik gelingt Natalie Ital so manches visuelle Kunststück der Überredung, und ich bin nun still und folge bereitwillig ihren Argumenten.